mercredi 14 septembre 2016

Sobre el Festival COMPARTE: análisis general de obras de arte zapatistas. Publicado en septiembre 14, 2016

Después de compartir el comparte con los maestros en el bloqueo de Chiapas, de asistir al Festival CompARTE en el CIDECI y de viajar a cada uno de los cinco caracoles zapatistas, GIAP (Grupo de Investigación en Arte y Política) prepara actualmente un texto sobre cómo percibió la participación y las propuestas artísticas de las comunidades zapatistas durante el desarrollo del Festival en los Caracoles. El siguiente es un extracto de ese ensayo. Danza- performance sobre la “Marcha del Silencio” representada por un grupo de jóvenes del Caracol Roberto Barrios. El EZLN es una guerrilla que desde sus inicios en la clandestinidad incorporó el elemento cultural en sus cuadros militares. Contaba el finado Subcomandante Marcos que en los años ‘80 en los rigores de la selva, se daban el tiempo y el espacio para crear piezas de teatro o leer poesía. Con el tiempo y alentados por la práctica cultural habitual de las comunidades indígenas, la milicia realizaba ya no sólo canciones o piezas teatrales sino que hasta simulaban programas de televisión para ellos mismos. El zapatismo, entonces, no solo es una estructura política – poética (como hemos comentado en nuestros escritos anteriores) sino que es también un diseminador de micro estéticas asentadas tanto en la milicia como en las comunidades bases de apoyo, a través de obras de arte de carácter muy definido. Este germen cultural (prácticas artísticas pre- existentes en los pueblos antes del inicio del EZLN, más el interés particular de la guerrilla por las creaciones culturales) es lo que seguramente explica el enorme volumen de propuestas de arte que concurrieron a la convocatoria del Festival Comparte en su llamado interno a las comunidades. Lo que anteriormente hemos llamado “producción estética interna del zapatismo”, mostró en las participaciones de cada una de los 5 Caracoles una notoria continuidad formal y temática, como si fueran parte de un programa de contenidos preestablecido (algo que en ningún caso podemos afirmar ni confirmar). Al respecto, es más factible sostener que en el movimiento zapatista, al no obedecer al individualismo romántico que exalta el sistema neoliberal en las artes (por ejemplo en sus formas de ficción subjetiva, ansiedades modernas y dudas existenciales), los temas son naturalmente colectivos, autónomos y referidos a su propia historia de liberación. Con leves diferencias en la calidad de la ejecución (unos lograban mejor que otros la conclusión de la propuesta artística), podemos englobar las prácticas de arte zapatista en las siguientes disciplinas: teatro, danza, música, poesía, pintura y escultura, más una muy interesante pero aún escasa presencia de la performance. A la vez, se puede proponer una línea de contenidos que es al mismo tiempo una línea temporal y narrativa. Un primer eje aborda el Pasado, representado principalmente por el teatro y la danza. En este espacio temático/temporal, se reflejaron las cosmologías indígenas de los abuelos y los antepasados mayas, principalmente en danzas de carácter ritual para la agricultura, la lluvia y la fecundidad de la tierra, acompañados de música repetitiva y elementos naturales como hojas, maíz y fuego. También en esta circunscripción, ubicamos las obras de teatro donde se relató la explotación colonial, latifundista y partidista. Con la participación de comunidades enteras, estas puestas en escena de larga duración (un promedio de 2 a 3 horas, con diálogos y escenas de tiempo real, es decir, en función del tiempo correlativo a lo representado) detallan los abusos y atrocidades sufridas por los pueblos chiapanecos antes del Zapatismo. Mención aparte merece el género musical del corrido mexicano, cuyos más conocidos representantes, “Los Originales de San Andrés”, cuentan la historia de la organización clandestina, del levantamiento zapatista y de los principales hitos milicianos, con fecha, nombre y lugar. por ejemplo, su canción más popular comienza así: Primer día de enero, año del 94…. El segundo espacio temático/temporal es la línea que aborda el Presente. Son aquellas creaciones destinadas a contar cómo se practica la autonomía, cómo deciden y laboran las JBG, los colectivos de trabajo, cómo se vive la resistencia diaria, cómo se forman los promotores de salud y educación, etc. Representados estos temas también mediante obras de teatro, donde se demostraba expresamente cada paso de los procesos autonomistas y se ejemplificaba en el Realismo desde la venta de ganado hasta la instalación de las tiendas de productos, así como se satirizaba a partidistas, paramilitares y medios de comunicación de paga. En este conjunto también incluimos las pinturas, disciplina que refleja los procederes del proyecto autónomo: escenas de milpas de trabajo colectivo se funden con imágenes de resistencia ante la presencia militar, en composiciones atiborradas dispuestas en el plano abierto sin la perspectiva de profundidad clásica, llenos de color, similares a los conocidos murales zapatistas pero incluyendo más dibujo, más elementos, más información visual. Estas pinturas fueron realizadas en equipo, en colectivo, como todas las piezas de arte zapatista y eran presentadas en el escenario del festival con una detallada descripción de cada escena y cada elemento. Destacó la representación frecuente de la Hidra Capitalista, concepto que se adhiere al vocabulario zapatista en años recientes y que ejemplifica al monstruo de mil cabezas del capitalismo salvaje. También en esta clasificación de espacio/tiempo cabrían las esculturas, piezas de tamaño mediano que eran exhibidas en los templetes del espectáculo, realizadas en materiales disponibles en las zonas zapatistas como madera, mimbre y barro. Representaban a los propios zapatistas o a sus herramientas de trabajo diario. En el orden del Futuro, cabrían principalmente las alabanzas sobre la autonomía zapatista, que se oyeron en declamaciones de poemas. Estas presentaciones orales de una o más personas proyectan en la poesía los caminos de la autonomía en base al esfuerzo del ser colectivo, la fuerza de las mujeres y el respeto por la madre tierra. Un poema que particularmente llamó nuestra atención fue presentado en el Caracol Morelia. Titulado Colectivo, cada letra era vestida y presentada por un zapatista quien declamaba un texto sobre un concepto relacionado a la respectiva letra (C: comunidad, O: organización, L: Libertad…) hasta formar la palabra total: C-O-L-E-C-T-I-V-O. Nos recordó las formas de las exaltaciones al Estado soviético o chino. Fuera de tiempo ubicamos las performances que son también meta análisis de la estética zapatista: una fue la irrupción en el terreno bajo el escenario de Morelia de dos bases de apoyo representando a los dos “Subs”, Galeano y Moisés, cruzando de un lado a otro y reproduciendo un diálogo sobre el caminar zapatista. Las otras dos performances que vimos fueron particularmente potentes y pertenecen al mismo grupo de jóvenes zapatistas del Caracol Roberto Barrios. Una consistió en la cita a la “Marcha del Silencio” (esa gran performance multitudinaria que los zapatistas realizaron el 21 de diciembre del 2012). Danzando en circulo al compás de un sonido ritual, los chicos se basaron en registros fotográficos fáciles de identificar para representar las siluetas zapatistas más icónicas de esa jornada memorable. La siguiente presentación performática mantuvo la estructura de la danza de carácter ritual con elementos coreográficos basados en imágenes visuales de los medios de comunicación alternativos. En este segundo caso, se citó el Homenaje al Maestro Galeano, puntualmente la ceremonia de colocación de piedras en su tumba del Caracol de la Realidad, evento que ocurrió el 24 de mayo del 2014. Girando en círculo, los chicos fueron colocando piedras en la tumba donde, de manera extraordinariamente simbólica, la foto del maestro Galeano fue sustituida por la del Subcomandante Galeano. Estos dos últimos actos fueron realmente extraordinarios en riqueza de contenidos, portadores de múltiples capas de lectura estética. Una verdadera bomba semiótica para el arte del futuro. Al final del día, podemos sostener que, Uno, el arte zapatista está cumpliendo la doble función de, por un lado, narrar oralmente su historia para el ejercicio de la memoria colectiva, y por otra parte, de preservar y pedagogizar sobre la praxis cotidiana de la autonomía. Ambos elementos son adherentes a la tradición cultural indígena maya y responden a la necesidad de resistencia a largo plazo en el contexto contemporáneo. Dos, que el arte zapatista acudió al Festival en una estrategia de movilización de masas donde no hubo una pre selección tendiente a definir quién era mejor artista que otro; más bien, se establece formalmente que sobre el rol múltiple del zapatista (que es campesino, promotor, miliciano y artista también al mismo tiempo) no hay parámetros definitorios ni clasificaciones académicas o eurocentristas válidas de aplicar. Tres, que el arte zapatista es descolonizado, no elitista, no profesional, no mercantilizado, y que ha confirmado la constitución de una estructura poética profundamente política. Continuará… Danza- performance sobre la “Marcha del Silencio” representada por un grupo de jóvenes del Caracol Roberto Barrios. El EZLN es una guerrilla que desde sus inicios en la clandestinidad incorporó el elemento cultural en sus cuadros militares. Contaba el finado Subcomandante Marcos que en los años ‘80 en los rigores de la selva, se daban el tiempo y el espacio para crear piezas de teatro o leer poesía. Con el tiempo y alentados por la práctica cultural habitual de las comunidades indígenas, la milicia realizaba ya no sólo canciones o piezas teatrales sino que hasta simulaban programas de televisión para ellos mismos. El zapatismo, entonces, no solo es una estructura política – poética (como hemos comentado en nuestros escritos anteriores) sino que es también un diseminador de micro estéticas asentadas tanto en la milicia como en las comunidades bases de apoyo, a través de obras de arte de carácter muy definido. Este germen cultural (prácticas artísticas pre- existentes en los pueblos antes del inicio del EZLN, más el interés particular de la guerrilla por las creaciones culturales) es lo que seguramente explica el enorme volumen de propuestas de arte que concurrieron a la convocatoria del Festival Comparte en su llamado interno a las comunidades. Lo que anteriormente hemos llamado “producción estética interna del zapatismo”, mostró en las participaciones de cada una de los 5 Caracoles una notoria continuidad formal y temática, como si fueran parte de un programa de contenidos preestablecido (algo que en ningún caso podemos afirmar ni confirmar). Al respecto, es más factible sostener que en el movimiento zapatista, al no obedecer al individualismo romántico que exalta el sistema neoliberal en las artes (por ejemplo en sus formas de ficción subjetiva, ansiedades modernas y dudas existenciales), los temas son naturalmente colectivos, autónomos y referidos a su propia historia de liberación. Con leves diferencias en la calidad de la ejecución (unos lograban mejor que otros la conclusión de la propuesta artística), podemos englobar las prácticas de arte zapatista en las siguientes disciplinas: teatro, danza, música, poesía, pintura y escultura, más una muy interesante pero aún escasa presencia de la performance. A la vez, se puede proponer una línea de contenidos que es al mismo tiempo una línea temporal y narrativa. Un primer eje aborda el Pasado, representado principalmente por el teatro y la danza. En este espacio temático/temporal, se reflejaron las cosmologías indígenas de los abuelos y los antepasados mayas, principalmente en danzas de carácter ritual para la agricultura, la lluvia y la fecundidad de la tierra, acompañados de música repetitiva y elementos naturales como hojas, maíz y fuego. También en esta circunscripción, ubicamos las obras de teatro donde se relató la explotación colonial, latifundista y partidista. Con la participación de comunidades enteras, estas puestas en escena de larga duración (un promedio de 2 a 3 horas, con diálogos y escenas de tiempo real, es decir, en función del tiempo correlativo a lo representado) detallan los abusos y atrocidades sufridas por los pueblos chiapanecos antes del Zapatismo. Mención aparte merece el género musical del corrido mexicano, cuyos más conocidos representantes, “Los Originales de San Andrés”, cuentan la historia de la organización clandestina, del levantamiento zapatista y de los principales hitos milicianos, con fecha, nombre y lugar. por ejemplo, su canción más popular comienza así: Primer día de enero, año del 94…. El segundo espacio temático/temporal es la línea que aborda el Presente. Son aquellas creaciones destinadas a contar cómo se practica la autonomía, cómo deciden y laboran las JBG, los colectivos de trabajo, cómo se vive la resistencia diaria, cómo se forman los promotores de salud y educación, etc. Representados estos temas también mediante obras de teatro, donde se demostraba expresamente cada paso de los procesos autonomistas y se ejemplificaba en el Realismo desde la venta de ganado hasta la instalación de las tiendas de productos, así como se satirizaba a partidistas, paramilitares y medios de comunicación de paga. En este conjunto también incluimos las pinturas, disciplina que refleja los procederes del proyecto autónomo: escenas de milpas de trabajo colectivo se funden con imágenes de resistencia ante la presencia militar, en composiciones atiborradas dispuestas en el plano abierto sin la perspectiva de profundidad clásica, llenos de color, similares a los conocidos murales zapatistas pero incluyendo más dibujo, más elementos, más información visual. Estas pinturas fueron realizadas en equipo, en colectivo, como todas las piezas de arte zapatista y eran presentadas en el escenario del festival con una detallada descripción de cada escena y cada elemento. Destacó la representación frecuente de la Hidra Capitalista, concepto que se adhiere al vocabulario zapatista en años recientes y que ejemplifica al monstruo de mil cabezas del capitalismo salvaje. También en esta clasificación de espacio/tiempo cabrían las esculturas, piezas de tamaño mediano que eran exhibidas en los templetes del espectáculo, realizadas en materiales disponibles en las zonas zapatistas como madera, mimbre y barro. Representaban a los propios zapatistas o a sus herramientas de trabajo diario. En el orden del Futuro, cabrían principalmente las alabanzas sobre la autonomía zapatista, que se oyeron en declamaciones de poemas. Estas presentaciones orales de una o más personas proyectan en la poesía los caminos de la autonomía en base al esfuerzo del ser colectivo, la fuerza de las mujeres y el respeto por la madre tierra. Un poema que particularmente llamó nuestra atención fue presentado en el Caracol Morelia. Titulado Colectivo, cada letra era vestida y presentada por un zapatista quien declamaba un texto sobre un concepto relacionado a la respectiva letra (C: comunidad, O: organización, L: Libertad…) hasta formar la palabra total: C-O-L-E-C-T-I-V-O. Nos recordó las formas de las exaltaciones al Estado soviético o chino. Fuera de tiempo ubicamos las performances que son también meta análisis de la estética zapatista: una fue la irrupción en el terreno bajo el escenario de Morelia de dos bases de apoyo representando a los dos “Subs”, Galeano y Moisés, cruzando de un lado a otro y reproduciendo un diálogo sobre el caminar zapatista. Las otras dos performances que vimos fueron particularmente potentes y pertenecen al mismo grupo de jóvenes zapatistas del Caracol Roberto Barrios. Una consistió en la cita a la “Marcha del Silencio” (esa gran performance multitudinaria que los zapatistas realizaron el 21 de diciembre del 2012). Danzando en circulo al compás de un sonido ritual, los chicos se basaron en registros fotográficos fáciles de identificar para representar las siluetas zapatistas más icónicas de esa jornada memorable. La siguiente presentación performática mantuvo la estructura de la danza de carácter ritual con elementos coreográficos basados en imágenes visuales de los medios de comunicación alternativos. En este segundo caso, se citó el Homenaje al Maestro Galeano, puntualmente la ceremonia de colocación de piedras en su tumba del Caracol de la Realidad, evento que ocurrió el 24 de mayo del 2014. Girando en círculo, los chicos fueron colocando piedras en la tumba donde, de manera extraordinariamente simbólica, la foto del maestro Galeano fue sustituida por la del Subcomandante Galeano. Estos dos últimos actos fueron realmente extraordinarios en riqueza de contenidos, portadores de múltiples capas de lectura estética. Una verdadera bomba semiótica para el arte del futuro. Al final del día, podemos sostener que, Uno, el arte zapatista está cumpliendo la doble función de, por un lado, narrar oralmente su historia para el ejercicio de la memoria colectiva, y por otra parte, de preservar y pedagogizar sobre la praxis cotidiana de la autonomía. Ambos elementos son adherentes a la tradición cultural indígena maya y responden a la necesidad de resistencia a largo plazo en el contexto contemporáneo. Dos, que el arte zapatista acudió al Festival en una estrategia de movilización de masas donde no hubo una pre selección tendiente a definir quién era mejor artista que otro; más bien, se establece formalmente que sobre el rol múltiple del zapatista (que es campesino, promotor, miliciano y artista también al mismo tiempo) no hay parámetros definitorios ni clasificaciones académicas o eurocentristas válidas de aplicar. Tres, que el arte zapatista es descolonizado, no elitista, no profesional, no mercantilizado, y que ha confirmado la constitución de una estructura poética profundamente política. Continuará… Danza- performance sobre la “Marcha del Silencio” representada por un grupo de jóvenes del Caracol Roberto Barrios. El EZLN es una guerrilla que desde sus inicios en la clandestinidad incorporó el elemento cultural en sus cuadros militares. Contaba el finado Subcomandante Marcos que en los años ‘80 en los rigores de la selva, se daban el tiempo y el espacio para crear piezas de teatro o leer poesía. Con el tiempo y alentados por la práctica cultural habitual de las comunidades indígenas, la milicia realizaba ya no sólo canciones o piezas teatrales sino que hasta simulaban programas de televisión para ellos mismos. El zapatismo, entonces, no solo es una estructura política – poética (como hemos comentado en nuestros escritos anteriores) sino que es también un diseminador de micro estéticas asentadas tanto en la milicia como en las comunidades bases de apoyo, a través de obras de arte de carácter muy definido. Este germen cultural (prácticas artísticas pre- existentes en los pueblos antes del inicio del EZLN, más el interés particular de la guerrilla por las creaciones culturales) es lo que seguramente explica el enorme volumen de propuestas de arte que concurrieron a la convocatoria del Festival Comparte en su llamado interno a las comunidades. Lo que anteriormente hemos llamado “producción estética interna del zapatismo”, mostró en las participaciones de cada una de los 5 Caracoles una notoria continuidad formal y temática, como si fueran parte de un programa de contenidos preestablecido (algo que en ningún caso podemos afirmar ni confirmar). Al respecto, es más factible sostener que en el movimiento zapatista, al no obedecer al individualismo romántico que exalta el sistema neoliberal en las artes (por ejemplo en sus formas de ficción subjetiva, ansiedades modernas y dudas existenciales), los temas son naturalmente colectivos, autónomos y referidos a su propia historia de liberación. Con leves diferencias en la calidad de la ejecución (unos lograban mejor que otros la conclusión de la propuesta artística), podemos englobar las prácticas de arte zapatista en las siguientes disciplinas: teatro, danza, música, poesía, pintura y escultura, más una muy interesante pero aún escasa presencia de la performance. A la vez, se puede proponer una línea de contenidos que es al mismo tiempo una línea temporal y narrativa. Un primer eje aborda el Pasado, representado principalmente por el teatro y la danza. En este espacio temático/temporal, se reflejaron las cosmologías indígenas de los abuelos y los antepasados mayas, principalmente en danzas de carácter ritual para la agricultura, la lluvia y la fecundidad de la tierra, acompañados de música repetitiva y elementos naturales como hojas, maíz y fuego. También en esta circunscripción, ubicamos las obras de teatro donde se relató la explotación colonial, latifundista y partidista. Con la participación de comunidades enteras, estas puestas en escena de larga duración (un promedio de 2 a 3 horas, con diálogos y escenas de tiempo real, es decir, en función del tiempo correlativo a lo representado) detallan los abusos y atrocidades sufridas por los pueblos chiapanecos antes del Zapatismo. Mención aparte merece el género musical del corrido mexicano, cuyos más conocidos representantes, “Los Originales de San Andrés”, cuentan la historia de la organización clandestina, del levantamiento zapatista y de los principales hitos milicianos, con fecha, nombre y lugar. por ejemplo, su canción más popular comienza así: Primer día de enero, año del 94…. El segundo espacio temático/temporal es la línea que aborda el Presente. Son aquellas creaciones destinadas a contar cómo se practica la autonomía, cómo deciden y laboran las JBG, los colectivos de trabajo, cómo se vive la resistencia diaria, cómo se forman los promotores de salud y educación, etc. Representados estos temas también mediante obras de teatro, donde se demostraba expresamente cada paso de los procesos autonomistas y se ejemplificaba en el Realismo desde la venta de ganado hasta la instalación de las tiendas de productos, así como se satirizaba a partidistas, paramilitares y medios de comunicación de paga. En este conjunto también incluimos las pinturas, disciplina que refleja los procederes del proyecto autónomo: escenas de milpas de trabajo colectivo se funden con imágenes de resistencia ante la presencia militar, en composiciones atiborradas dispuestas en el plano abierto sin la perspectiva de profundidad clásica, llenos de color, similares a los conocidos murales zapatistas pero incluyendo más dibujo, más elementos, más información visual. Estas pinturas fueron realizadas en equipo, en colectivo, como todas las piezas de arte zapatista y eran presentadas en el escenario del festival con una detallada descripción de cada escena y cada elemento. Destacó la representación frecuente de la Hidra Capitalista, concepto que se adhiere al vocabulario zapatista en años recientes y que ejemplifica al monstruo de mil cabezas del capitalismo salvaje. También en esta clasificación de espacio/tiempo cabrían las esculturas, piezas de tamaño mediano que eran exhibidas en los templetes del espectáculo, realizadas en materiales disponibles en las zonas zapatistas como madera, mimbre y barro. Representaban a los propios zapatistas o a sus herramientas de trabajo diario. En el orden del Futuro, cabrían principalmente las alabanzas sobre la autonomía zapatista, que se oyeron en declamaciones de poemas. Estas presentaciones orales de una o más personas proyectan en la poesía los caminos de la autonomía en base al esfuerzo del ser colectivo, la fuerza de las mujeres y el respeto por la madre tierra. Un poema que particularmente llamó nuestra atención fue presentado en el Caracol Morelia. Titulado Colectivo, cada letra era vestida y presentada por un zapatista quien declamaba un texto sobre un concepto relacionado a la respectiva letra (C: comunidad, O: organización, L: Libertad…) hasta formar la palabra total: C-O-L-E-C-T-I-V-O. Nos recordó las formas de las exaltaciones al Estado soviético o chino. Fuera de tiempo ubicamos las performances que son también meta análisis de la estética zapatista: una fue la irrupción en el terreno bajo el escenario de Morelia de dos bases de apoyo representando a los dos “Subs”, Galeano y Moisés, cruzando de un lado a otro y reproduciendo un diálogo sobre el caminar zapatista. Las otras dos performances que vimos fueron particularmente potentes y pertenecen al mismo grupo de jóvenes zapatistas del Caracol Roberto Barrios. Una consistió en la cita a la “Marcha del Silencio” (esa gran performance multitudinaria que los zapatistas realizaron el 21 de diciembre del 2012). Danzando en circulo al compás de un sonido ritual, los chicos se basaron en registros fotográficos fáciles de identificar para representar las siluetas zapatistas más icónicas de esa jornada memorable. La siguiente presentación performática mantuvo la estructura de la danza de carácter ritual con elementos coreográficos basados en imágenes visuales de los medios de comunicación alternativos. En este segundo caso, se citó el Homenaje al Maestro Galeano, puntualmente la ceremonia de colocación de piedras en su tumba del Caracol de la Realidad, evento que ocurrió el 24 de mayo del 2014. Girando en círculo, los chicos fueron colocando piedras en la tumba donde, de manera extraordinariamente simbólica, la foto del maestro Galeano fue sustituida por la del Subcomandante Galeano. Estos dos últimos actos fueron realmente extraordinarios en riqueza de contenidos, portadores de múltiples capas de lectura estética. Una verdadera bomba semiótica para el arte del futuro. Al final del día, podemos sostener que, Uno, el arte zapatista está cumpliendo la doble función de, por un lado, narrar oralmente su historia para el ejercicio de la memoria colectiva, y por otra parte, de preservar y pedagogizar sobre la praxis cotidiana de la autonomía. Ambos elementos son adherentes a la tradición cultural indígena maya y responden a la necesidad de resistencia a largo plazo en el contexto contemporáneo. Dos, que el arte zapatista acudió al Festival en una estrategia de movilización de masas donde no hubo una pre selección tendiente a definir quién era mejor artista que otro; más bien, se establece formalmente que sobre el rol múltiple del zapatista (que es campesino, promotor, miliciano y artista también al mismo tiempo) no hay parámetros definitorios ni clasificaciones académicas o eurocentristas válidas de aplicar. Tres, que el arte zapatista es descolonizado, no elitista, no profesional, no mercantilizado, y que ha confirmado la constitución de una estructura poética profundamente política. Continuará https://elblogdegiap.wordpress.com/2016/09/14/sobre-el-festival-comparte-analisis-general-de-obras-de-arte-zapatistas/

jeudi 23 juin 2016

Para Pensar ; Las fronteras en la educación popular

Las fronteras en la educación popular: Darío Santillán, Maxi Kosteki y la pedagogía del ejemplo Claudia Korol En estos días realizamos una clase abierta de educación popular, para reflexionar colectivamente sobre el significado del 26 de junio del 2002 en el proceso de luchas populares, y para rendir nuestro homenaje-compromiso a Darío y Maxi, pensando los mejores caminos para continuar bregando por sus sueños, y para mantener viva la llama de la indignación frente a las injusticias en nuestros corazones, en nuestros cuerpos todos, y fundamente en nuestras acciones. Varios compañeros y compañeras estuvieron ayudando a nuestra reflexión. Entre ellos, Leonardo, hermano de Darío, y Pablo Solana, del Frente Popular Darío Santillán. Quisiera recuperar un instante de ese encuentro, en el que yo “aprendí” y “aprehendí” una enseñanza fundamental, que siento necesario compartir. En las intervenciones de varios compañeros y compañeros se fueron destacando diversos rasgos de la personalidad de Darío y Maxi, que los acercaron a nosotros, con su joven rebeldía, su capacidad de entregar amor, con la creatividad que desparramaron en pinturas y en poemas. Betty contaba que Maxi “hipnotizaba a los niños, pasaba horas transformando hojas de árboles en barquitos, y los hacía correr por una zanja, llevando mensajes inconclusos que sólo él y los chicos podían comprender”. Orlando recordaba a Darío por su capacidad de trabajo, por su ánimo, por su solidaridad, por su manera de ir siempre a donde fuera necesario, por su papel como educador popular. Al mismo tiempo, evitando el endiosamiento de los compas caídos, varios enfatizaron que no eran héroes, que eran luchadores sociales, jóvenes militantes, rebeldes, compañeros. Fue entonces cuando Pablo alumbró con un comentario esta escena, no por conocida menos importante para interpretar este tramo de nuestra marcha. Dijo que quería llamar la atención sobre el gesto de Darío, acompañando a Maxi en el momento final. “Fue Darío quien se quedó con el compañero herido”, subrayó. “No fuimos todos, fue él quien se quedó hasta el final”. Agregó que necesitamos que ésta sea la actitud, el gesto colectivo de las organizaciones populares. Luchar hasta el final, por todos, acompañando a quienes están peor, en cada momento. Muchas veces pensé en esos minutos en los que Darío, rodeado de policías, no corrió, sino que se quedó arrodillado acompañando a Maxi. Pensé en esa hermandad de los caídos, que sin conocerse casi, se saben acompañándose, frente a un poder que excluye, mata, y desintegra voluntades. Darío con la rodilla en el piso frío de la estación, junto a Maxi desangrándose. Darío dando la mano al compañero y la espalda a la bala… Pedagogía del acompañamiento, de la coherencia. De esos gestos se forman los cuerpos colectivos con capacidad de resistencia y de desafío. Cuerpos que sienten y piensan, piensan y sienten entonadamente, donde la palabra y el acto no desafinan. Lo que aprendí y aprehendí en esa clase, es la posibilidad de extender esta pedagogía del ejemplo a la hora de asumir los desafíos actuales de los movimientos populares. Pensar el gesto de Darío, no sólo como un gesto individual conmovedor, sino también como una manera de definir el lugar posible de las organizaciones populares en este tiempo. Opción preferencial por los pobres, lo llama la teología de la liberación. Pedagogía del oprimido, lo llamó Paulo Freire. “Con los pobres de la tierra, quiero yo mi suerte echar”, escribió José Martí. Y el Che insistía en que “no se trataba de desearle suerte al agredido, sino de correr su propia suerte”. Pedagogía del ejemplo, le dicen los compas del Movimiento Sin Tierra del Brasil. En el andar zapatista, “caminar al ritmo del más lento”, el “para todos todo, nada para nosotros”. A veces la pedagogía popular exige no correr ni caminar. Quedarse junto al caído. Hasta que el último se levante. No dejar a nadie tendido, en las vueltas de la historia. “Que no haya soledad”, dijo Silvio. Y con esa fuerza que nos da la mano en la mano del compañero, aún del que se encuentra más jodido, encontrar el sentido último pero también el primero de nuestros movimientos. Ese sentido que se transmite en mensajes inconclusos, incomprensibles para el poder, escritos en clave de pueblo, como lo hacían Maxi y los chicos de Guernica. La creación del hombre nuevo, de la nueva mujer, de las nuevas organizaciones, de la nueva sociedad, se realizan precisamente en el instante en que negamos, no sólo con palabras, sino fundamentalmente con actos, hasta el último gesto de capitalismo que nos habita y nos corrompe, que nos disocia y mata. Darío despreciando al poder, tendiendo la mano al compañero caído. En esa línea que se dibujó en el aire entre la bala y su cuerpo, quedó marcada una frontera, que tal vez pueda ayudarnos a ubicar, de qué lado estamos. Junio del 2006

mardi 24 mai 2016

Bifo: “Una sublevación colectiva es antes que nada un fenómeno físico, afectivo, erótico”

Bifo: “Una sublevación colectiva es antes que nada un fenómeno físico, afectivo, erótico” La financierización de la vida y la virtualización de las relaciones generan nuevas formas de malestar social. ¿Cómo puede politizarse ese sufrimiento? Entrevista con Franco Berardi (Bifo), filósofo y activista italiano Amador Fernández-Savater Es una experiencia cotidiana: el trabajo en un contexto capitalista es principalmente el medio para un fin (la ganancia). Un trabajo indiferente por tanto a su contenido, vaciado de significado, determinado primordialmente por el dinero. Mantequilla o misiles: lo mismo da, lo importante es que el producto-mercancía venda en el mercado. Marx lo llamó “trabajo abstracto” y a partir de él definió el modo de producción capitalista y su carácter destructivo. Según Franco Berardi (Bifo) -filósofo italiano, teórico de los medios de comunicación y las transformaciones del trabajo, implicado en movimientos políticos desde los años setenta-, dos niveles más de abstracción se añaden en nuestros días a la abstracción del trabajo: el gobierno de las finanzas (un poder sin arraigo local alguno) y las redes virtuales de comunicación (un intercambio simbólico sin cuerpos). La financierización de la vida y la virtualización del contacto generan según Bifo nuevas formas de malestar social, nuevas patologías, nuevos tipos de sufrimiento. ¿Puede politizarse ese malestar? ¿Qué formas de acción colectiva pueden reconvertir el sufrimiento en fuerza transformadora? La sublevación (edición española en Artefakt, edición argentina en Hehkt) reúne una serie de textos escritos por Bifo al calor de los movimientos de las plazas (primavera árabe, 15M, Occupy...). La sublevación, tal y como aparece pensada en el libro, es en primer lugar el levantamiento de los cuerpos explotados, estresados, deprimidos. El primer paso para la reconstrucción de un cuerpo social capaz de desafiar el dominio de la híper-abstracción digital y financiera. *** Abstracción financiera 1. ¿En qué consiste la abstracción financiera? Bifo. Nombro así al conjunto de los automatismos financieros que subyuga la vida real y la producción, vaciándolas de energía y de poder político. 2. ¿En qué sentido la abstracción financiera vacía el poder político? Bifo. Es algo muy obvio que todos hemos entendido en los últimos años: las instituciones de la democracia política no pueden nada frente a la prioridad de la abstracción financiera. La liquidación del primer ministro griego, Yorgos Papandreu, el día mismo que propuso un referéndum sobre el “plan de ayuda” del BCE al Estado griego en 2011 fue la declaración final de la anulación de la democracia en el continente europeo. Las tradiciones humanistas e ilustradas quedaron igualmente barridas de un plumazo ese mismo día. 3. Explícate. Bifo. El humanismo es esencialmente el movimiento por el cual la voluntad humana se emancipa de la tutela divina. Por su lado, la Ilustración proclama la superioridad de la Razón y de la Ley sobre la fuerza de los "animal spirits" del egoísmo económico. Pues bien, God is back, la potencia superior de lo divino sobre la voluntad humana regresa, pero ahora con la forma del capital financiero. Las leyes no tienen hoy ninguna fuerza frente a la circulación global de los algoritmos financieros, ni ante la potencia desterritorializada de las empresas globales. 4. ¿Pero no sido siempre así en la historia del capitalismo? ¿Por qué sería esto una novedad? Bifo. Creo que la clase financiera es distinta a la clase que en los siglos de la modernidad conocimos como burguesía. La burguesía se enriquecía gracias a la explotación de la clase obrera, pero también gracias a la producción de bienes útiles para la vida social. Es una clase que acumula plusvalía a través de un proceso de producción de bienes útiles. Sin embargo, la clase financiera -o, mejor dicho: el conjunto de los automatismos financieros- se enriquece a través de la destrucción del valor producido, a través de la privatización de los bienes comunes. La plusvalía de las financias es una minus-valía desde el punto de vista social. Por otro lado, la burguesía tenía una fuerte territorialización ciudadana y nacional, mientras que la clase financiera es una clase totalmente desterritorializada, incapaz de identificarse con ningún lugar específico. Malestar social 5. ¿Qué efectos tiene la abstracción financiera sobre el cuerpo vivo de la sociedad? Bifo. Ya no hay continuidad en la experiencia del trabajo: no se llega cada día al mismo lugar, no se cumplen las mismas rutinas, no se encuentra a las mismas personas. El trabajador mismo ya no existe como persona, es el productor intercambiable de fragmentos de tiempo/trabajo conectados en una red global. El tiempo vivido por los trabajadores precarios se fragmenta -o, mejor dicho, se fractaliza- al tener que adaptarse constantemente a los requerimientos de la producción. Pero tengamos en cuenta que el cuerpo vivo tiene sus pulsiones, su sensibilidad, su tiempo y sus deseos. La abstracción financiera superpone un tiempo espasmódico, en constante aceleración, a la sensibilidad del cuerpo individual y colectivo. 6. Produciendo por tanto efectos a nivel individual y colectivo, ¿no? ¿Cuáles son? Bifo. Las patologías causadas por la aceleración y la competición agresiva se manifiestan a nivel individual como una verdadera epidemia de sufrimiento mental, psíquico, emocional. Las crisis de pánico, los problemas de atención, la soledad competitiva, la depresión... A nivel colectivo, la consecuencia es la crisis de la solidaridad social. Cada individuo percibe a los otros esencialmente como competidores y no como cuerpos afectivos. Abstracción digital 7. A la abstracción financiera se le añade una abstracción digital, ¿en qué consiste, cómo opera? Bifo. La abstracción digital es el efecto de la aplicación de las tecnologías de virtualización a la comunicación entre los seres humanos y su operatividad se manifiesta como intercambio lingüístico sin cuerpo, como escisión entre palabra, cuerpo y afectividad. 8. En el libro analizas los efectos “éticos” de la virtualización del contacto, ¿cuáles son? Bifo. Para mí, ética y estética están íntimamente relacionadas: la parálisis ética, la incapacidad de gobernar éticamente la vida individual y colectiva, proviene de una perturbación de la estesia, es decir, de la percepción de la continuidad sensible del propio cuerpo en el cuerpo del otro. De una comprensión erótica del otro. La virtualización del contacto produce un efecto de de-sensibilización emotiva, de soledad relacional, de fragilidad psicológica. 9. Quizá es algo que podemos entender mejor a partir de la diferencia que haces en el libro entre “lógica de conjunción” y “lógica de conexión”. Bifo. La conjunción es un intercambio en el cual los cuerpos se ponen en relación recíproca de manera tal que cada comunicación se manifiesta como singular, irrepetible. La simpatía, es decir, el sentir compartido (sym-pathos), es la dimensión general del intercambio conjuntivo. Pero mientras que la lógica conjuntiva implica la interpretación de la dimensión gestual, corporal y de las implicaciones emocionales (con sus ambigüedades y matices), la lógica conectiva reduce la relación con el otro a pura descodificación de una sintaxis, a un contacto funcional dentro de estándares predeterminados. Es el caso de Facebook. El proceso de mutación que se desarrolla en nuestra época está centrado en el cambio de la conjunción a la conexión como paradigma del intercambio entre los organismos conscientes. La sublevación 10. Entre 2010 y 2013 se activaron movilizaciones masivas en Inglaterra, Túnez, Egipto, España, Grecia, EEUU, más tarde en Brasil y Turquía, ahora en China... Las características y los objetivos de esas movilizaciones han sido muy diferentes, como diferentes son las condiciones políticas y culturales de los diferentes contextos. Pero tú consideras que esa serie de levantamientos forman parte de la misma onda, ¿por qué? Bifo. Creo que sí, porque todas esas movilizaciones, incluyendo las que se dieron en las ciudades árabes, tenían desde el comienzo una misma voluntad de reactivar la solidaridad y la dimensión física de la comunicación social. Los trabajadores y los estudiantes rebeldes intentaron en primer lugar crear condiciones de conjunción directa, física y territorial para salir de la alienación virtual. ¿Por qué ocupar una plaza, una calle o un territorio cuando sabemos muy bien que allí no reside ningún poder político y que el sistema financiero no se localiza en una dimensión territorial? Porque la primera cosa que necesitan los trabajadores precarizados es la reactivación de una dimensión afectiva y territorial que permita reconstruir las condiciones emocionales de la solidaridad. Me parece que ese es el sentido de la toma de las plazas, de las acampadas. Una sublevación colectiva es en antes que nada un fenómeno físico, afectivo, erótico. La experiencia de una complicidad afectuosa entre los cuerpos. 11. ¿Cómo se “organiza” una política así, mediante qué formas, instituciones, etc.? Bifo. Me gusta poner la imagen del mantra: el mantra es una respiración colectiva armónica, una metáfora de lo que en la dimensión política llamamos solidaridad. La organización que imagino no pasa a través de la democracia representativa, ni de una organización centralizada como fue el partido leninista del siglo XX. Tiene más que ver con el ritmo de un mantra. 12. ¿Qué balance haces de la onda de movimientos que se activó en 2011? ¿Qué potencias y límites ha encontrado? Bifo. El balance es ambivalente. Por un lado, podemos decir que los movimientos de las plazas no lograron frenar ni un ápice la explotación financiera, la imposición de la deuda, la destrucción y privatización de los bienes comunes. En ese sentido podemos hablar de fracaso. Pero creo que debemos valorarlos desde un punto de vista evolutivo más largo. Estos movimientos han revelado la dimensión afectiva de lo social. Es la condición necesaria para emprender un movimiento de recomposición de los saberes comunes -científicos, técnicos, afectivos, organizativos- por fuera de la explotación capitalista. 13. ¿Cómo piensas una posible alianza entre lo digital y la dimensión “física” de la rebelión? Bifo. Las nuevas tecnologías han sido y siguen siendo herramientas para la ampliación de la comunidad, aunque sólo virtual, y para la coordinación de iniciativas y acciones a nivel global. Pero sólo la presencia física y territorial puede activar la empatía y la solidaridad. Al mismo tiempo, en términos de eficacia, las acciones más exitosas en términos de sabotaje del dominio imperial han sido acciones como las de Assange y Snowden que se desarrollan en la dimensión digital. La acción subversiva es muy eficaz cuando se desarrolla en la esfera digital, cuando se infiltra en el interior de la dimensión algorítmica del capitalismo. 14. En España, varios dispositivos más o menos “partidarios” surgidos a partir del 15M apuntan a “tomar el poder político” en sus diferentes escalas (nacional, regional, municipal), aprovechando un vacío creado por la deslegitimación radical del sistema de partidos instalado en la Transición española, ¿qué papel crees o imaginas que pueden tener las instituciones estatales en la promoción del cambio social que proyectas en el libro? Bifo. Las nuevas organizaciones políticas, como Syriza y Podemos, pueden ser muy útiles para la resistencia de los trabajadores, para la supervivencia en condiciones de empobrecimiento y disgregación social. Pero no creo que puedan hacer mucho contra el poder financiero, ni para favorecer la liberación de las energías intelectuales del trabajo por fuera de la dominación capitalista. La frase "yes, we can" de Obama fue más un exorcismo contra la impotencia de la política y de la voluntad que un programa. El hecho de que la máxima autoridad mundial diga “podemos” es el signo de que algo no funciona, un sentimiento de impotencia que la política no puede admitir pero que es evidente. Seis años después de su primera victoria, Obama tiene que reconocer que no puede salir de la “guerra infinita” bushista, que no puede parar la devastación del medio ambiente, que no puede modificar la tendencia hacia la concentración de la riqueza. No podemos, esa es la verdad. El tiempo de la voluntad y de la política se acabó. Tenemos que desplazar la energía social hacia una dimensión que no es ni la democracia representativa ni la subversión política, sino la imaginación de nuevas formas de organización del conocimiento y de la producción, la creación de una plataforma técnica y política para la auto-organización de la inteligencia colectiva (fuerza productiva principal del tiempo presente). 15. Creo que para tí la política consiste en una “mutación antropológica” (como decía Pasolini, aunque él la temía). ¿Cómo se puede pensar esa “mutación antropológica” por fuera del esquema revolucionario tradicional del “Hombre nuevo” que ha causado tantos estragos en el siglo XX? Bifo. Pasolini temía justamente la mutación antropológica producida por el capitalismo tecnológico y global, y su miedo tenía buenas razones. Nos encontramos en la situación de uniformización y de violencia psíquica interindividual que él presagiaba hace cuarenta años. Tenemos que imaginar una salida antropológica de la mutación antropológica uniformizadora que impone el capitalismo global, pero una salida distinta a la del siglo XX. Las utopías de la modernidad se fundaron sobre la exaltación testosterónica de la juventud. Fueron utopías violentas y esperanzadas (esto es, en última instancia desilusionantes, consagradas al arrepentimiento). Nuestra fuerza ya no puede basarse en el ímpetu juvenil, la agresividad masculina, la batalla, la victoria o la apropiación violenta, sino en el gozo de la cooperación y el compartir. Reestructurar el campo del deseo, cambiar el orden de nuestras expectativas, redefinir la riqueza, es tal vez la más importante de todas las transformaciones sociales. fuente: http://www.eldiario.es/interferencias/bifo-sublevacion-afectos_6_319578060.html